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资源名称：酷儿们 Queers 2017(1KB)
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导演: 马克·加蒂斯
编剧: 马克·加蒂斯、Michael Dennis、Brian Fillis、Jon Bradfield、Matthew Baldwin、Keith Jarrett、婕姬·克卢恩、Gareth McLean
主演: 本·卫肖、菲恩·怀特海德、拉塞尔·托维、丽贝卡·弗朗特、伊恩·盖尔德、卡迪夫·克尔万、杰玛·韦兰、艾伦·卡明
类型: 剧情、同性
制片国家/地区: 英国
语言: 英语
首播: 2017-07-31(英国)
集数: 8
单集片长: 20分钟
本·卫肖、拉塞尔·托维、艾伦·卡明等携手出演BBC Four开发重磅LGBT题材新剧
《酷儿们》(Queers,，暂译)，该剧只有一季，共8集，每集都配有独白。剧集将由
《神探夏洛克》编剧马克·加蒂斯执导，并正在英国制作中。由于该剧有BBC和老维克剧院共同参与。在电视播放前 ，全8集每集15分钟的独白都将在7月话剧舞台率先表演。独白将由加蒂斯在内的8位作者撰写，以展现过去100年中，英国历史里同志的生活和遭遇，展现历史。
本·卫肖会在
《The Man on the Platform》一集中出演从一战战壕归来的士兵；小狼在
《More Anger》一集出演上世纪80年代的同志演员；卡明出演反应同志婚姻的
《Something Borrowed》一集。[敦刻尔克]男主角菲昂·怀特海德等也将分别出演其它几集。剧集将于今夏播出。

我认为好看的英剧有《心理追凶》、《绿翼》、《酷儿们》和《唐顿庄园》。

主角是一位非警察出身的临床心理学家，完全靠代入式的心理揣摩破案。简单说，就是把自己变成变态，有时扮演尸体，有时扮演罪犯。本剧节奏更慢，推理更细，更摄人也更惊悚。虽然都是从“心理破案”做文章， 但是这部剧跟美剧《犯罪心理》不同。《犯罪心理》属刑侦范围，主要靠证据、搜查、团队合作，来分析罪犯心理，给出侧写，《心理追凶》则学术得多。

故事是从外科病房新来的”凯罗琳“医生第一天入院，不得不在自己车上蓬头垢面过夜开始的。随后她逐渐认识了她那些古古怪怪的同事，“盖·塞克里”一个瑞士混血儿，伶牙俐齿、多才多艺，但异常讨厌女人；“艾伦”虽是整个病房性情最古怪的放射线医生，又口吃得厉害，但却很合适人事经理“科洛”的胃口，这为喜怒无常的科洛小姐总是担忧自己会人老珠黄；却又疯狂恋上人气极旺的‘麦克’医生；还有倒霉的助理医生“马丁”。

这是一部只有独白的剧集，有这种想法的人很多，但是真敢只靠独白就凑成一部电视剧的，只有英国，也只有英国演员敢这么演。所有演员的演技都已经炉火纯青，一个细微的表情仿佛都包容着那些经历过的画面，那些曾经的过往。所有的温度和气味都蕴藏在那些安静而忧伤的眼眸里，心境平和时看效果更佳。

背景设定在1910年代英王乔治五世在位时约克郡一个虚构的庄园——“唐顿庄园”，故事开始于Grantham伯爵一家由家产继承问题而引发的种种纠葛，呈现了英国上层贵族与其仆人们在森严的等级制度下的人间百态。

维托·拉索1981年初版，1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》(15)一书向我们充分揭示了在整个的美国电影历史（一直延续到1980年代中期）当中，好莱坞的电影是如何再现同性恋的。拉索通过三百多页的篇幅，按照编年史的顺序，向我们展示了好莱坞电影最大程度上面对美国人所创造并展现的同性恋形象。总体上来说，这不是一幅什么美丽的画卷：好莱坞电影中的男同性恋经常被表现为阴柔脂粉气的俗套化类型，悲剧性的神经病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性恋电影人罗伯特·埃普斯坦和杰弗雷·弗雷德曼整理出很多的电影中的同性恋形象，并且增加了最新拍摄的电影人采访片断，由此把《胶片密柜》一书变成了一部纪录片。）《胶片密柜——电影中的同性恋》一书尽管涉及了很多丰富的细节，但是它没有真正对性欲和身份的问题产生过质疑，也没有就此进行过论证调查，即电影是如何得以将这些概念和观点传达给观众。不像对种族、年纪、社会身份或者残疾等可以进行某种社会性分类，性倾向几乎没有（有也是很少）身体上的标志，以至于属于视觉媒体的电影可以明确利用。但是，好莱坞的电影人转向求助于潜在隐含的意味来间接暗示某个人物是个酷儿。本书接下来的章节会更详细地来探讨，这样一潜在隐含的意义通常都是依赖于俗套化的表现手法，转换了传统观念对性欲和身份的看法和期待。
某种程度上说，一切电影都使用俗套化表现手法（stereotype）。这不同于小说，作者可以动用几百页的篇幅来对一个人物进行复杂的心理描写，大多数的电影只有90到120分钟的时间用视觉化的速记方式来讲一个故事。这就要求迅速塑造并刻画人物，这样俗套化的表现手法经常是被迫运用与创作。电影理论家理查德·戴尔指出，俗套化手法的目的是为了让不可见的东西呈显出来。由此而论，对同性恋者的俗套化表现，即阴柔脂粉气的男人和强硬男子化的女人，这些就为异性恋者提供了一种想象性地呈现一名同性恋者应该是什么样子的手段。(16)如果同性恋者真的都跟其他人一个样——没有身体上的不同——那就没有太多的理由非得那么费劲，特别把他们单独挑出来加以表现。事实上，在1950年代，当性学专家阿尔弗雷德·金赛指出说，美国有一大批“正常面目”的同性恋者的时候，一场分类的危机开始出现了。人们变得惊慌失措，相互猜疑，因为如此多潜伏存在的“看不见的”酷儿们的景观，比偶尔出现的阴柔脂粉气的男人或者强硬男子化的女人的现象来说，这要让全美国人的神经更为困扰的多。这样一来，俗套化表现手法的功能就是为了激起大家一致的意见和看法，使得人们认为他们“认知”一群这样的人，但实际上，他们知道的也只限于俗套化的一种而已。实际生活中，大多数亚文化的群体——一尤其是酷儿人群——更是千差万别，没有什么固化的一致性。
电影的俗套化手法可以通过很多微妙的方式来运用。酷儿性可以在对话中（比如描述一个男性角色喜欢花）或者是说话方式（比如发言时咬着舌头，傻笑，或者是青敲手腕什么的）加以暗示。有时候，可以给酷儿们的角色取一些酷儿化的名字。喜剧演员厄列·科瓦克所饰演的著名诗人的名字叫柏西·德弗托恩西尔斯，只要他一开口含糊不清地吟诵他的诗歌，就等于向观众宣称了自己的酷儿身份。同样的，一位名叫乔治或者弗兰克的女人差不多也在示意酷儿性。如果男性角色穿着镶褶边的服装，有明显的化妆痕迹，或者是特别剪了个什么发型，由此一来，服装、化妆以及发型设计也能显示酷儿身份。与此相反，女同性恋者为了保持自己这种性别转化的身份，她们通常简化穿着，减少化妆，也不刻意去做头发。在很多电影中，她们拒绝传统的对女性阴柔琐碎的审美要求，反而转向普通灰色穿着，大号码的鞋，短头发或者后拉式发型所显示的简单和粗糙。此外，酷儿们也可以通过他们身边的物件——就是一些可以界定他们性向德道具——来加以表现：比如一个女人拿着垒球棒，或者一个男人拿着爱不释手的拐杖。为了使得电影中的相应场景同“真实”世界保持一致，有的相关物件真的是从现实酷儿文化当中吸收过来的——比如绿色的康乃馨，红色的领带以及紫色，这些都是早年真正的酷儿们用来标示自己身份的标志和暗号。甚至音乐也可以用来提示某个人不是完全的异性恋者。在影片《马耳他之鹰》（1941）中，当银幕上出现了一个阴柔脂粉气且过分讲究衣饰的男子时，观众听到的是滑稽，而且是十分阴柔软绵声调的音乐。(17)同样的，最近几十年来，如果把一个男性形象同雪儿或者玛当娜的音乐配置在一起，或者把一个女性角色同女性主义的民歌手或者某位另类的摇滚歌手的音乐并置，这些都有可能是在暗示同性恋倾向。
俗套化的银幕形象，就像其他所有的文化现象，都会随着时间的过去而有所变化和发展。经典好莱坞时期的阴柔脂粉气的男人形象到了1950年代，就演化成了“忧郁青年”形象。(18)经典好莱坞时期的酷儿女人们过去的面目经常是婶婶级别的老处女或者是监狱的女监舍，(19)但是到了1970年代，她们经常被表现为吸血鬼，这种比喻的手法等于把同性恋的爱意和感情转变成了残忍恐怖的东西。(20)进入21世纪，各种琳琅满目的酷儿人群和酷儿“面貌”使得大众媒体更难找到俗套化的典型表现手法，但是那些旧式的俗套化手段依然可以看到。举例说，《异性恋男人的酷儿眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升为同性—异性恋关系的某种重大突破，但是实际上，这种通过把同性恋男人塑造成服装设计师，室内装修设计师或者是发型设计师的手法，只不过是对很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包装利用而取得的成功。
本书调研了美国酷儿电影百多年的历史，而且考查了酷儿角色，酷儿作者，酷儿观众和酷儿形式——连同他们相互之间的联系，以及这些方面同相关的同性恋的社会史、文化史以及政治史之间的关系。另外，本书还审视了好莱坞的电影，实验电影，剥削/性剥削电影，时尚怪异电影，纪录片，以及一些音像制品和电视电影，广泛收集并探讨了允许酷儿形象产生并且流通传播的社会的以及工业环境和条件。这本书不仅仅是局限为一本美国酷儿电影的历史，就是一本历史书。它不仅吸收了，并且不断更新考查历年的酷儿电影历史的早期作品，同时它也涵盖了最新的一些电影，以及我们对于过去老电影的最新评价。本书立论的一个基本设想是，所有电影影像的东西都是政治的。正如理查德·戴尔对此的评论：“社会群体在文化方面是如何得到表达再现的，他们这些人在实际生活里的遭遇就有一部分或者有这么一群人是这样的……贫穷、侵扰，自我憎恨以及歧视（在住房、工作，教育等等的机会方面）都会因为这样的表达再现而支撑建构起来，形成某种制度和系统。”(21)纵观整个20世纪，酷儿们努力挣扎着让他们自己无论是在真实生活中还是大众媒体中或被看到或被听到。酷儿们的奋斗抗争史也指出了我们到过什么地方，同时也说明了我们现在处于什么样的状况，并且还揭示出了美国酷儿文化将来的路程。

我们至少可以从五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。也许最为明显的一条就是，一部电影如果它讲述的主人公是酷儿的话，那它就可以被认定为是酷儿电影。近些年来，越来越多的电影时不时地会以酷儿的形象作为配角，甚至担纲主角。1960年代以前，绝大多数在美国制作的电影很少确认酷儿人群的存在——无论是他们是男同性恋者，女同性恋者，双性恋者，或者转性人。好莱坞的制片法典（一种自我审查的机制，从1934年到1960年代中期一直掌控规范着好莱坞电影的内容）积极地对一切被称之为“性变态”（sex perversion）的表达再现实施禁止。任何类型的怪异“异性恋”性行为也遭到禁止——好莱坞的制片法典明确要求好莱坞的电影把已婚的，为着生殖的异性恋性行为作为唯一合法的性行为来表现。然而，正如本书接下来的部分将要充分讨论的，古典好莱坞时期的电影人有时候会找到一种委婉曲折的方法来表现那些可以是怪异酷儿的人物。这样一种塑造的手法有时被称之为“含蓄的同性恋”（connotative homosexuality），其中的某个人物，可以通过微妙的特殊习惯，着装打扮或者是说话方式来暗示这种怪异酷儿性。通常，这样的做法意味着让一个男性角色明显表现出娇贵柔弱，或者是按照阳刚雄性的方式来再现一位女性角色。这样的一些角色经常可以被制片法典的审查所忽略，只有在有同感的观众当中（以及幕后的制作人员）才会把这样的人物看成是同性恋者。今天，这些人物因为自身潜在的同性恋意味以及同传统社会性别身份的差异性，而能够得以描述成怪异酷儿。但是，是不是只要出现了这种酷儿的人物，就可以说这部电影是酷儿电影了呢？有些电影只是把一些俗套化的酷儿角色用作同性恋恐惧症者谈资的笑柄，大多数的批评家和电影观众不大把这类电影归为一部酷儿电影。可以这么说，一部酷儿电影必须是既包含了酷儿的角色，同时也是以积极有所作为的方式来处理酷儿的问题——所排斥的是与之对立的以否定贬损或者利用剥削的方式。
第二种界定酷儿电影的途径可以运用作者论的方式：一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。(7)像芭芭拉·汉默尔这样一位女同性恋者兼女性主义者的作品，以及1990年代被称之为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子，这些电影的作者对自我的欲望身份的认定都是女同性恋者，男同性恋者或者酷儿。通常，这样的电影角色，以及参演的演员也会是男女同性恋者或者酷儿——但是在经典好莱坞时期，由男同性恋导演，比如詹姆士·威尔，乔治·顾柯，以及多萝茜·阿兹勒制作的电影，又该如何归类呢？很多他们的电影（因为他们不能）没有包含明显的同性恋角色或者涉及相关话题。再举一个当代更新的例子，最近以来的好莱坞科幻大片——很明确地去除了同性恋角色但是制作人（一级主演）是同性恋者——能否被认作酷儿电影？在很多情况下，酷儿的电影人能够而且的确在他们的作品中注入了某种酷儿的意味，即使没有明显的男同性恋者，女同性恋者以及相关的话题出现。但我们可以说，这样一部由酷儿电影人拍摄的原以为是“异性恋”的电影，也可以被认为是酷儿电影。
由此可以导入第三种界定酷儿电影的方法，其依据的中心是观众学。根据这样一种模式，被女同性恋、男同性恋或者另外种类的怪异酷儿观众看出别样意味的电影也可以归之为酷儿电影。换句话说，无论什么样的电影都可能是潜在的酷儿电影，只要是从一种酷儿的视点处出发来看待——也就是说，从酷儿的视野出发挑战了主流意识当中有关社会性别和生理性别的看法。在很多情况下，女同性恋者，男同性恋者以及其他的酷儿们，他们感受并认知一部电影的方式是有别于异性恋者的观众的。过去在历史上，有一整套读解好莱坞电影“格格不入”的方式，被称之为“坎普”（camp），该方法是从20世纪早期的同性恋文化当中发展演绎出来的，其实质就是把异性恋的电影很明显地酷儿化了。最近的一个例子就是《壮志凌云》（Top Gun，1986），这是一部精力充沛的军事题材的动作片，影片当中的英雄人物完全是异性恋者，但是因为该片的不断出现的强壮健美的男人，耐人寻味的语言游戏，以及密切的同性社交团队及其关系，而成为一部时髦的酷儿电影。（在电影《与我同眠》[Sleep with Me，1994]当中，一个由昆汀·塔伦蒂诺饰演的角色以细微的细节描述了《壮志凌云》为什么，而且又是如何变成了一部真正是关于一个男人与自己的同性恋欲望进行抗争的故事的。）《壮志凌云》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷儿们特别喜欢的电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)——对大多数电影观众来说不是什么酷儿电影，但是根据前面谈及的观众观看学因素的考虑，它可以是一部酷儿电影。正如酷儿电影理论家克莱尔·华特林争辩过的，一旦有女同性恋观众的参与观看，电影“就被个体（或者在某种情况下集体的）观众赋予了女同性恋者的趣味，这种情况好的一方面就是，在现实生活中，观众当中有多少女同性恋者的参与观看，对电影的读解就会产生多少女同性恋者的理解（由此电影就成为了女同性恋电影）。”(8)
第四种判定酷儿电影的方式，一定程度上可以结合某些特定的电影样式或者说电影类型，由此可以被认定是酷儿电影。举例说，恐怖电影，经常描述荒诞怪异的性欲，这些可以被认定属于酷儿范畴。(9)科幻电影和幻想类的影片同样呈现出新的身份和欲望的变种（而且相比较恐怖电影，经常是从中立或者积极正面的角度）。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。虽然音乐歌舞片的故事通常是坚持人物的异性恋欲望，但是它们（就像恐怖片盒科幻片一样）创造了一个超越真实的世界，在这样的电影世界里，几乎什么事情都可能发生。(10)动画片（从传统的手工绘制到今天的电脑合成）同样也将置于酷儿理论的考察范围，因为它搅动了真实与虚构，把欲望和身份看成是一种流动变化的状态，并且还可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里，外形的调整、性别的变化和其它事情一样都可以是似是而非的东西。(11)这样一来，如果人们意识到好莱坞的电影生产是美国（异性恋中心主义者）电影制作的主导模式，那么就可能产生某种认知，那就是先锋派、欧纪录片或者其他形式的独立制片有可能被认定为具有酷儿性。这样的电影往往比正儿八经的好莱坞电影更多去表现酷儿的主人公或者相关话题，而且这些影片的结构以及形式经常会针对好莱坞的叙事，以及其中执意只关注异性恋的浪漫感情而进行批判，
最后，第五种方式可以在经历并感受电影的行为中——也就是观看电影并且与角色产生认同的精神过程——有可能被认为具有酷儿性。(12)在绝大多数的好莱坞电影里，观众被激励导向于认同中心人物（有的时候是通过中心人物的视点去看）。这些剧中的主要人物都是传统意义上的异性恋白种男人，但是他们本该可以是女人，有色人种或者酷儿们。这是叙事电影最有力量（也是最有快感）的地方之一—这使得电影观众可以通过别人的眼光来经历并感受这个世界，这种任意参与身份认同的游戏非常相似于电影空间制造出来的那种角色认同游戏，这也是诸如（The SIMS）电脑游戏最让人着迷的地方。在这个游戏当中，任何个体都可以根据自己的选择来扮演任何社会身份，种族或者生理性别的人。华特林再一次说明了“作为认同于酷儿身份和欲望的电影观众，我们在什么是合适的目标选择上是不会限制自己的身份和欲望。我们的欲望宁愿放置在电影所营造的幻想空间里自由驰骋。”(13)这就是等于说，这种身份认同的酷儿游戏也正好从某个方面说明了为什么明显的男女同性恋角色不会经常出现在主流好莱坞电影里：许多的异性恋观众仍然抗拒从一个酷儿的视角来看待这个世界。用心理学的术语来说，这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的道理，我们知道很多男人发现自己很难认同于女性角色。参与观看一部“特女人的电影”（chick flick）或者是一部酷儿电影，这无形中就会形成某种威胁，由此侵害到一些男人自我认同的雄性阳刚气质：流露出了对这类电影的兴趣无疑是对他们自我设定的父权制下面男性权威的挑战。
所有这些界定酷儿电影的方法往往又是相互重叠并且彼此融合交织在一起的。酷儿电影人所拍摄的电影可以有也可以没有酷儿的内容，或者是用或者是不用酷儿的类型。有些1930年代拍摄的最为怪异的酷儿恐怖电影今天被认为是有同性恋成分的。而看上去最像是异性恋的电影也可能变成一部酷儿的精典作品。自我认定是异性恋的人可以而且也的确拍摄出了酷儿电影，而且随着酷儿理论的概念与观念同主流文化的相互渗透，彼此影响，他们制作的这样的电影在不断增长。举例说，《鸟笼》（Birdcage,1996）的剧作和导演分别是一位异性恋的男人和女人（迈克·尼科尔斯和伊莱恩·梅），而且参演的明星大多都是异性恋男人（罗宾·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和汉克·阿泽里亚）。（内森·莱恩是一位男同性恋演员，他扮演了其中一个主要人物，直到影片发行的时间了，他一直对自己的同性恋身份秘而不宣。）尽管如此，很多人因为《鸟笼》这部电影的主题——装扮成女性的男演员和一对同性恋爱人，而把它看作是一部酷儿电影（或者至少是一部同性恋电影）。然而，正当《鸟笼》这部电影大受观众欢迎的时候，有人发现它是俗套化表现，一些批评家正是因为影片这方面的显著特点而指责它缺少真正的男同性恋（或者说酷儿）作为作者身份的直接参与。当异性恋的电影人企图表现酷儿的生活以及酷儿的话题时，很多的酷儿观众对此保持警惕，这其中的缘由正是本书反复强调指出的——差不多百多年来，异性恋的电影人在好莱坞做这样的工作实在是差劲。