丹尼尔的半生缘小说免费，《半生缘》里的曼桢最后嫁给了谁？？

尽管我不喜欢女主，但还是被这个故事走向虐到了。这样的男人实在是祸害啊。可是！结局还是收的很好的。

1.男主角沈世钧是张爱玲小说《半生缘》中的主人公。

在《半生缘》里，沈世钧不可避免的成为“软弱的人”，“小人物”的代表，正因为他的软弱在一定程度上使自己也使周围的人陷于悲剧之中。沈世钧跟顾曼桢本为无奈的现实共同进退的一体，最终却因不可避免的现实而分离，曾经作为爱情见证的戒指被无情的弃于草间，与土为伴。作为“引导”《半生缘》一路走来的主线，沈世钧单纯而憨直，但他的怯懦与自卑又让人惋惜。
沈世钧生在南京的一个封建大家庭，他在上海一家工厂里做实习工程师。他腼腆又胆小，软弱、多疑、不自信。
他的软弱主要是对环境的顺从，沈世钧的多疑来源于他的不自信，同时他的多疑又使他更加的不自信，多疑和不自信这两者不断的恶性循环交叉着。
作为“软弱的凡人”，沈世钧虽然有着软弱、多疑、不自信、狭隘等总总缺点，但他并不是一无是处。他为人真诚、善良，也正是他的真诚跟善良才使他深深的吸引住曼桢。可他又是脆弱的，是无助，不管内心挣扎多苦，都得投降于现实，别无他法，更别无选择。作为一个“软弱的凡人”他不但是受害者也是牺牲者，他完全是因为各种误会和不巧而放弃曼桢，在他的身上蕴含着张爱玲对“不彻底”凡人生活悲剧的探讨和人性主题的挖掘。

2.顾曼桢是一个出身可怜，父亲早亡，有母亲带领的单亲的家庭，她外表看起来柔弱，内心却坚强，她想独立起来，像男人一样撑起整个家庭，她开始很坚信自己的的能力是可以做到的，结识了沈世均后，她不愿意和他结婚先，她妈妈顾太太劝说顾曼桢的时候，顾曼桢却说“我结婚还早呢。至少要等弟弟大了。”不愿和他就这么走在一起，让他回去接管他父亲的家业和他建立一个旧式的中国家庭等创造出了一番事业后再建立一个新式的家庭，她认为他应该出来做事，该以事业为重，她也可以照顾顾家，一旦男子结婚了就要照顾两个家，那是一个拖累，会耽误了他以后的事业的发展，她思想很先进，也就因为这个后来顾曼桢被自己的秦姐姐设计被自己的姐夫祝鸿才那禽兽强奸了。

3.顾曼桢的姐姐顾曼璐挺身而出充当父亲支撑家庭的角色，天生劳动能力低下后天的独立生存能力缺陷的女性明显的处于社会的下风，无奈之下，顾曼桢的姐姐顾曼璐舍弃了原本应该得到和豫瑾的美好爱情，可是偏偏这时顾家的老爷子死了，注定了顾曼璐要走上做舞女的路，后来顾曼璐和祝鸿才结婚又不能生子遭祝鸿才的遗弃，顾曼璐和祝鸿才本来就不是实名的夫妻，她为了锁住祝鸿才的心居然傻到和祝鸿才一起设计海自己的亲妹妹，让祝鸿才强奸了自己的亲妹妹，她居然想到了“借腹生子”的傻到家的办法，最终害人害己，连死也得不到多少同情。

张爱玲的作品中我最喜欢的就是《半生缘》，当然不是指文学技巧，最好的还是《金锁记》，只是对我的口味。

在这部小说中，张摒弃了对红楼梦中一些片段的借鉴，从绚烂，追求技巧，转向清新中的淡淡哀伤，渗入骨髓的悲凉，关注的视角也从宅门的恩怨转向都市普通男女的爱情婚姻悲剧，节奏上也不是张爱玲那种絮絮叨叨婆婆妈妈（《倾城之恋》更矫情絮叨）的细腻风格，有一种自然的旋律。

坦率的说，《半生缘》不是张爱玲的原创，小说的情节和结构也是借鉴的美国普利策奖获奖作家马宽德著长篇小说《普汉先生》，两书不仅情节上类似，结构上也是如出一辙，《普汉先生》中是波士顿和纽约的双城记，《半生缘》中，则是南京和上海。人物关系的设置，更是惊人雷同。普汉对应世钧，玛文对应曼桢，凯对应翠芝，比尔对应叔惠。甚至于一些细节上也是照搬，例如整理行李箱，最后的那句经典台词“世钧，我们再也回不去了”也是翻译自《普汉先生》中那句，“darling , we can't go back。”

所以我们谈《半生缘》的结构，其实更多的是谈《普汉先生》的结构，这是张爱玲第一次写长篇，又是自己并不熟悉的平民生活，不如选择捷径，改编一个已经存在的故事（张爱玲经常走这种捷径，《金锁记》中红楼片段比比皆是）。

首先，我们知道东西方在结构上的差异，中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的，如此一来，难免让人觉得开头丰富，结尾寥寥。

其次，西方小说不以讲述故事见长，强调对人物的心理刻划，注重人物心理与情感在小说中的韵味，张爱玲又偏重于氛围的酝酿，难免故事的情节性曲折性欠佳。

但是《半生缘》这种取材西方的作品为什么也得到大家的欢迎呢？那是因为张爱玲也写出了那种“苍凉”的味道，原作本来就是一种淡淡的哀愁，张爱玲为了适应新时代，自然不能用华丽的笔墨描写宅门的太太小姐争锋吃醋，这与描写劳动人民的主流背道而驰，所以张爱玲选取了这类普通男女淡雅的日常生活，加上自己的“苍凉的底色”，把一个西洋风味的个人迷茫小说改造成了中国社会转型期的新旧思想的冲突，颇有鲁迅先生的《娜拉走后怎样》的敏锐视角。

曼桢被姐夫强奸之后人物的发展，写出了新时期男女在旧派和洋派之间的挣扎，特别是自以为独立的知识女性，她们有了自己活下去的经济基础，最后不还是回到婚姻的牢笼，情绪的反复渲染，难免使情节拖沓，可是这正好体现了女性那种不甘心堕落，渴望真正”自由和解放“，但是又不得不屈从于种种社会个人因素的矛盾心理。

先说女主角曼桢，她是民国新女性，有知识有文化，有着自食其力的尊严和能力，即便是被姐夫强暴，也不会像传统女性那样，为了封建的贞操观，主动嫁给姐夫，而是时时希望逃出姐姐家的牢笼，逃出去之后也不是依赖男人，而是自己教书挣钱，自尊自立，不再是以嫁人为职业的传统女性，这是曼桢超越当时时代的地方。

可是她真的从心灵上独立了吗？曼桢掌握了新知识，可是骨子里的那种旧式的封建文化依然存在，自愧于姐姐的舞女身份，用激烈的言语在心爱的人世钧面前辩白，可是，这恰好证明了自己对舞女的评价吗？她害怕这些事情影响自己的爱情，因为在她心中舞女是低下的，用姐姐被迫选择这个理由来掩饰，世钧些许对舞女的轻视，她就如临大敌，仍然是认为爱情双方地位的不平等，自己家有个舞女姐姐就缺乏自信。曼桢对于自己未来的选择如此的不够坚定，为了儿子而活，最终将爱情封存在心底，走进无爱的麻木世界。

再说男主角世钧，他不想处在陈旧压抑的家庭，渴望用自己的能力打出一片天地，追逐自己的理想，实现自己的价值。可是父亲的病重，让他回到了逃避的家庭，撑起了家族的事业，诚然，曼璐的话语有一定的迷惑作用，可是如果他真的爱曼桢，爱的彻底，爱的坚定，爱的自信，他会错过营救曼桢的机会吗？世钧在心情悲痛的情况下，逃避现实，接受家族的安排，与不爱自己，自己也不爱的翠芝结了婚，又重复着自己祖辈父辈的道路，所以有评论家说，世钧的悲剧是“新旧两个时代的断裂所形成的人格断裂的反映，是人自身的两种人格冲突”，只是他最后悲哀的选择了旧的观念，新观念却在心底涌现。世钧是个木讷的人，他不会主动的争取，或者说争取的力度不够，稍微有点挫折，就退回到旧的封建礼教，说他没责任吧，可是也继承家族事业，说他有责任吧，可是对爱情不够担当，说到底是缺乏开拓的精神和决断能力。

最后说一下曼璐，家庭的压力让曼璐走向了舞女的道路，也许原来的曼璐善良，温柔，可是迎来送外，逢场作戏，金钱的渴望，使心灵走向污浊，取而代之的是现实的考虑，为自己的后半生生存着想，自私的欲望的膨胀，为了家庭牺牲了许多，可是却无法得到妹妹的认同，心底凶残的劣根，丑陋的人性，悄悄浮现，为了锁住名存实亡的婚姻，宁愿牺牲自己的亲妹妹，何况还有自己的初恋情人张慕瑾关心曼桢，那种我得不到爱情，你也不能得到，那种嫉妒之感，让本来单纯的曼璐走向了性格的异变，似乎又是一个曹七巧。

当然，客观来说，张爱玲的长篇确实没有短篇那样出色，不止《半生缘》这类早期的改编的作品，张晚年的《小团圆》，琐琐碎碎，张家长李家短，简直就是妇女们之间的谈资，片段的牵强堆积，根本不像是一个真正意义上的流畅的故事。

我并不讳言张爱玲的格局很小，选材范围狭窄，这是因为张爱玲有意识的规避国恨家愁之类的宏大题材，转而写不彻底的人，毕竟社会是在变化，而人性是永恒的。文学作品可以有社会的警醒作用，但是文学更重要的是诉诸情感和审美，恰如相声本身是搞笑，而不是教育意义。小说最重要的是讲一个流畅的故事，感动读者，故事的意义反而是其次，否则难免走上庸俗社会学的道路。

选择宏大的社会背景，特殊的历史时期，在强调意识形态的时期，自然得到尊崇，但是经得起时间考验的往往是有着人性深度的作品，而这是张爱玲所擅长的。

作为一个年轻的女性作家，无法有男性那样社会改造的抱负，我们读来不免有些矫情，不就是男男女女那点事儿吗？但是如果我们换一个角度，张爱玲在人性方面的挖掘则有鲁迅先生的某些味道。

综合来看，张爱玲长篇的问题并不是描述社会不够广泛，似乎也不是关注度不够的问题，更像是对于作品整体的结构把握缺乏那种“高屋建瓴‘的技巧，正如那句话所说“胡宗南，也就是个团长。”张爱玲就是个善于写短篇的小说家，还很善于写剧本散文，这种生活片段的把握游刃有余，冒然构思长篇，显然是力不从心的。

从《十八春》到《半生缘》，早年找个汉奸做丈夫，晚年又找个左翼人士，可以看到张爱玲对于政治本能的漠视幼稚，即便是为了写“读者想看的”，不免有些造作，以庸俗喜剧般的大团圆结局收场。这么看来，饱含凄美哀怨结尾的悲剧性的《半生缘》，才是张爱玲真正想写的故事，才是张爱玲冷眼相看下笔端流露出的真实人生况味。