交响乐小放牛，马丁，李伟才是谁？

---简论鲍元恺《炎黄风情》的艺术构想
学东 鲁琦
《黄河之声》1999年第一期
就在世人感叹交响音乐知音难觅、抱怨交响新作排演艰难之际，作曲家鲍元恺创作的《炎黄风情》却有着另外一番命运。这部作品自1991年10月首演以来，远播中外、续演不衰、遍受赞誉。先后由国内外多家交响乐团在世界多座城市和地区竞相上演，该作品的多种版本的激光唱片先后问世。如今，《炎黄风情》不仅已经荣获中国音乐金钟奖，而且其中的部分曲目，已经被国家教育部(原国家教委)列入普通高中《音乐欣赏》教材，一些城市的小学、初中音乐教材也选用了这部作品的部分曲目。可以想见，当那些不同年龄的青少年耳濡着《炎黄风情》一天天长大，《炎黄风情》将不仅从空间的广袤上，且会在时间承续的持久中，释发着深远的影响力。
（一）
上世纪初以来，随着交响音乐这一外来音乐形式的引入，中国作曲家开始了这一新领域内的探索。几十年来，由于社会、历史条件的不同、作曲家知识构成和审美追求的差异，他们在中、西音乐这两极之间所选取的融合处和切入点各不相同，而创作出具有中国气派的交响音乐作品，却是他们共同的夙愿。归纳起来，他们的创作无外以下几种思路：一是以民族民间音调为素材，用交响乐的多声技法加以丰富和深化；二是抽取出民族音乐中最具特性的“细胞”加以自由发挥；三是于音响结构的内部组织和创作构思的审美特色中，把握中国风格之神似。本来，这几种思路各有其功能和侧重，从而构成了中国风格交响音乐创作的“生态平衡”。它们只有创作水准的高下，并无创作层次的贵贱，它们都有可能也已经各自产生出一些传世的精品。然而，也许是因为不同时期作曲家对不同思路创作侧重和提倡的诱导、听众欣赏层面的差异，尤其是若干年来“新潮”音乐的影响，这种“平衡”出现了某种倾斜。不少人的头脑中出现了这样的观念：“十二音技法、序列音乐、无调性、听不懂=创新、现代、先进、高级；而传统技法、有调性、有旋律、能听懂=保守、陈旧、落后、低级。”
在这样的观念下，以民族音乐为创作素材、对民族音调、风味的追摹，自然就变作了过时的把戏被抛在了脑后。
相反，另一些作曲家记起了“画鬼容易画人难”的古训，深感把那些早已存在且为民众熟若家珍的民族旋律，用交响音乐的语言重新结构，既不失华夏传统之神韵，又能合今人之情趣，别有难处。由于“受到最简单的素材的限制”，“通常要求作曲家掌握更加熟练、高超的写作技巧。”②为此，他们宁愿从民族民间音乐宝库的门前走过，去另辟新境了。
应该说，近年来雅俗共赏的交响音乐作品的奇缺，与以上两种思潮不无关联，而也正是在这样的背景下，鲍元恺却一头投入了中国民歌的海洋，既不蔑其“易”，更不畏其“难”，从容献上了他的交响音乐新作《炎黄风情---中国汉族民歌24首管弦乐曲》。
在中国现代音乐史上，曾产生过不少以民歌为素材的交响音乐作品，如贺绿汀的《森吉德玛》、马可的《陕北组曲》、李焕之的《春节序曲》等等。可以说，民歌不仅是中国作曲家取之不尽的素材源泉，也是听惯了单声旋律的中国人了解和接纳交响音乐的桥梁。正因为有了这些人们倍感亲切的民歌旋律作中介，交响音乐这一多声的外来形式，才有可能在中国生根、开花。
鲍元恺的《炎黄风情》可以说是其前辈的同类作品在现代的延续和继承，是一次更全面、更系统地运用和展示汉族民歌的民族管弦乐的尝试和探索，它由从河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六省区精选出的24首民歌(加上作为结构中部的《哭五更》、《放风筝》等共计31首)组成大型的交响音乐作品，其民歌体裁之多样(包括山歌、小调、号子等全部汉族民歌体裁)、调式之丰富(共计宫、商、徵、羽四种调式)，都是空前的，不啻是一次在交响乐队带领下的对汉族民歌的巡礼。
其实，鲍元恺的《炎黄风情》与以往的以民歌为素材的创作在创作动机上不尽相同。后者更着眼于“请进来”，即“为交响乐队创作如何才能做到群众化和民族化作一些探索。”③而前者更立意于“走出去”，即以交响音乐这一形式为桥梁，把中国音乐推向世界。确切地说，《炎黄风情》不是一部以民歌为素材的作品，而是一部以展示汉族民歌为目的的作品。这种创作动机的微妙变化，是中国音乐家在求索和反思中对自己民族音乐价值的重新确认，是鲍元恺在进行了各种创作实践后“蓦然回首”的产物。
几十年来，中西方音乐并没能真正做到在平等基础上的交流。中国音乐“落后”、“简单”、尚处于欧洲音乐发展的初期阶段的思想颇有市场。“欧洲音乐中心论”的魔影在西方也在中国徘徊着。中国作曲家们依照西方音乐的“榜样”塑造着自己的作品；西方音乐家则对中国的音乐知之更少，他们一方面将那些纯粹的中国民歌视作对欧洲音乐的抄袭，一方面又创作着根本不似中国音乐的中国音乐。
鲍元恺是一位很